Что такое «поэтический театр» и как он работает?
30 и 31 марта в центре Вознесенского при участии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», Государственного института искусствознания и Российского института театрального искусства — ГИТИС прошла научная конференция «Поэтический театр в России ХХ–ХХI веков». В конференции приняли участие более 30 специалистов из Москвы, Санкт-Петербурга и Казани. Главным вопросом стало определение поэтического театра как феномена. Эксперты рассмотрели его в действии у таких режиссеров, как Юрий Любимов, Алла Демидова, Юрий Бутусов, Дмитрий Крымов, Кирилл Серебренников, а также рассказали о театральных экспериментах футуристов, Московского Художественного и Камерного театров.Наумов А.В. в докладе «От Блока до Эсхила: опыты "слова на музыке" в Московском Художественном театре рубежа 1910–1920-х годов» говорит о том, что поэтический театр тесно связан с музыкой. Например, Станиславский считал, что музыка и поэзия на сцене должны сосуществовать. В итоге реализацией поэзии и музыки долгое время был хор. Наиболее ярко, по мнению исследователя, поэзия в исполнении хора прозвучала в финале «Утра памяти декабристов», поставленного в Художественном театре, на фоне траурного апофеоза с музыкой Оранского В.А. В середине 20-х такие опыты ставились все чаще, и поэтический театр отошел на второй план, но к нему все еще обращались некоторые режиссеры.
Шахматова Е.В. («Эстетика Калидасы в театре поэзии и красоты Серебряного века») рассказывает, что в русской культуре Серебряного века возник интерес к Древней Индии. Было важно определить связь между русской и индийской культурами. В 1913 году в Москву приехал Хазрат Инайят Хан и познакомил публику с музыкально-поэтической композицией по мотивам драмы «Сакунтала», написанной древнеиндийским драматургом Калидасой. В 1914 году режиссер Александр Яковлевич Таиров поставил одноименный спектакль в Камерном театре. Кроме того, переводами Калидасы занимался Бальмонт, который хотел распространить произведения Калидасы среди режиссеров.
Воротынцев П.И. («“Отчалившая Русь” Георгия Свиридова. Поэма для голоса и фортепиано на стихи Сергея Есенина. Драматургия и исполнительская практика») говорит, что «Отчалившая Русь» — это двенадцатичастная «сверхпоэма», написанная поверх стихов и отрывков поэм Сергея Есенина. Это принято называть не вокальным циклом, а поэмой. Её сюжет воплощает эстетический, художественный образ России: страсти по Руси, мотив дороги, картины катастрофы, тема воскресения. Эту поэму исполнял Дмитрий Хворостовский, который посмертно был номинирован за нее на премию «Грэмми».
Якимова В.В. в докладе «Оттепель 1960-х годов и ее взаимосвязь с театрально-поэтической практикой Театра на Таганке» поднимает очень важный вопрос: что представлял собой поэтический театр Юрия Любимова? Труппа Театра на Таганке, под руководством Юрия Любимова, появилась в конце хрущевской оттепели. Первый поэтический спектакль — «Антимиры», автором которого был поэт Андрей Вознесенский. Потом были поставлены «Павшие и живые», где зазвучали стихи малоизвестных поэтов-фронтовиков. Любимов работал со стихами Маяковского, драмой «Пугачев» Есенина, «Евгением Онегиным». Внимание Любимова концентрировалось на таких важных вещах, как общественная жизнь и ее проблемы. Это была ревизия недавнего прошлого. Якимова говорит о режиссерском стиле Любимова, который принято обозначать как «поэтический театр». Считается, что спектакль делает поэтическим либо его посвящение поэту, либо использование в нем стихотворных текстов, но поэтический театр Любимова был намного шире. В его случае «поэтический» указывает на особое строение спектакля. Любимов использовал характерные приемы, которые превращали любой текст как бы в стихотворение: свободная композиция, короткие эпизоды и строфы, важность ассоциаций и сопоставлений, монтаж различных элементов, многослойные метафоры. Присутствие этих приемов рождало смыслы, иногда даже не заложенные в оригинале. Любимов переделывал и прозу, и поэзию, добавляя в нее свои смыслы.
Абелюк Е.С. в докладе «Пьеса Андрея Вознесенского "Берегите ваши лица": Поэт в поисках сценического языка» говорит, что в этой пьесе проявился интерес к визуальной поэзии (например, гипсовое лицо на заднем плане, которое должно быть достроено из тел актеров). Речь шла о лице времени. Мастер пытается найти подходящее, но безуспешно. Важно заметить, что в этом спектакле актеры выходили в масках. «Берегите ваши лица» сразу был заявлен как музыкальный спектакль: текст не произносился, а пропевался, пролог назывался увертюрой. В спектакле постоянно подчеркиваются метафорические ходы, например, актеры продевали вешалку вместо головы, что торчали одни крючки. В спектакле также важную роль играла пантомима. Вознесенский говорил, что пантомима – это метафорическое выражение поэтичности.
Тимохина Э.Ю. («Воплощение поэтических драм Шекспира на сцене Малого театра 1970–2019 гг.») рассматривает особенность поэтического театра Шекспира. По ее словам, Малый театр – это литературный театр, где художественное слово выступает как главное действующее лицо. Отдельная роль в нем отводится образу автора и авторскому слову. Одной из главных проблем при постановке пьес Шекспира является воплощение слова и духа его поэтического языка. Шекспир мыслил в духе поэзии, все его творчество имеет поэтический взгляд на мир. Тимохина сравнивает постановки «Короля Лира» 1979 и 2017 годов и доказывает, что в них по-разному расставлены акценты, несмотря на единый текст. Постановка 1979 года более притчевая и не привязана к времени, постановка 2017 относится к Средним векам и имеет очень мрачные декорации. «Мир есть театр» в концепции Шекспира, в постановке 2017 года Лир называет мир «театром дураков», надевая при этом шутовской колпак. В 1979 году выходит на первый план семейная драма, в 2017 году подчеркивается тема жестокости и насилия (алый цвет костюмов), а весь смысл заключен в словах Глостера: «Слепых ведут безумцы». Оба режиссера старались подчеркнуть своеобразия поэтического языка Шекспира, при этом не нарушив общих принципов шекспировской драмы. Режиссеры стремились полно раскрыть смысл настроения поэзии Шекспира через образность и метафоричность.
Мурза С.А. («От Резанова до Гамильтона: поэтический баттл с миром») рассказала об интересных нововведениях на сцене. Лин-Мануэль Миранда поставил мюзикл «Гамильтон». Он смешал рэп и респектабельный язык и рассказал о главном политическом событии Америки: о становлении страны, созданной мигрантом. Мурза говорит, что особенно важны спектакли, которые сигнализируют об общественных изменениях. «Гамильтон» подошел к значимой проблеме американских учебников истории, при этом подключив в спектакль и афроамериканцев на роли богов. Он превратил их диалоги в рэп-баттл. К 2020 году треки из Гамильтона даже использовались в движении против расизма BLM. Новая ритмичность становится главным поэтическим свойством, и в эти быстрые ритмичные тексты вставляется огромное количество информации (так, в первые 5 минут добавлена большая часть биографии Гамильтона). Текст не наполняется штампами, а, наоборот, избавляется от них.
Заславкий Г.А. («Поэтический театр в отечественной традиции и сегодняшней театральной практике») провел краткий экскурс в историю поэтического театра. Поэтический театр оживает, когда он оказывается строго в четырех стенах, в строгих рифмах заключая свободу. Заславский говорит, что в СССР с поэтическим театром дела обстояли сложно, потому что из прозы можно убрать лишнее, а вот из песни слова не выкинешь. Важную роль для поэтического театра сыграла также мастерская Петра Фоменко, в которой поставили спектакль «Двенадцатая ночь». Сейчас поэтических театров стало намного больше. Одним из важных поэтических спектаклей, по мнению исследователя, стала работа Серебренникова с поэмой Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Здесь сошлись дробный песенный строй Некрасова и близкий Серебренникову клиповый монтаж, смена ярких картинок. Режиссер в спектакле изображал Россию и ее выразительных и часто несчастных персонажей.
Пенская Е.Н. («Поэтический театр в современном культурном ландшафте») рассуждает о самом феномене поэтического театра и его влиянии на современную культуру. По ее мнению, это остается дискуссионной проблемой. Пенская поднимает важные темы, связанные с осмыслением границ театра, речевой природой спектакля, построением коммуникации со зрителем. Вместе с тем она задается вопросами о том, как выглядит память театра, как возможно возвращение к традиции, как переакцентруется сложившийся поэтический канон в новых условия экспансии медиа. Поэтический театр сегодня – это не просто диалог со зрителем, но с культурной памятью, с теми константами, что сложились в советской культуре, намеренное конфликтное столкновение разных поколений и биографий. Давид Самойлов писал: «Это театр, умеющий поэтическую деталь сделать элементом сценического действия, театрального зрелища. Поэтическое мышление метафорично. Театр перенимает от поэзии прием метафоры. Он, как и поэзия, ищет точную и яркую деталь, в которой концентрируется идея целого. В сочетании с поэтическим ритмом и интонацией вещественные детали создают подлинную атмосферу поэтического театра». Самойлов говорит об особом языке поэтического театра, что поэтический театр работает с документом. Это столкновение имен, переосмысление имен, возвращение традиций. Знаковый момент – возвращение в Студию театрального искусства текста Бродского «Шествие». Действие этого спектакля начиналось прямо в гардеробе. Лестничное пространство используется во многих постановках поэтического театра, зрители сидят на ступеньках, актеры очень близко, что позволяет им больше воздействовать на зрителя.
Щербаков В.А. («Откровения театра «ходячей истины». Поэтический театр пластической драмы (театр Гедрюса Мацкявичюса)») рассказывает об особенностях пластического театра. Он говорит, что слово обесценилось, кругом были одни штампы. Пластическая драма воплощала собой стилизованное движение классической пантомимы, насыщенного эмоцией физического действия и элементов танцевальной пластики. Спектакли Гедрюса Мацкявичюса были насыщены явными и неочевидными цитатами из классических произведений. Фундаментом творчества театра была поэзия, в период жесткой цензуры его язык был свободным. В 1977 году Гедрюс Маикявичюс ставит спектакль «Вьюга». Спектакль о любви, о ее воплощениях, ее победительной мощи. В первой части любовь представлена разными парами (любовь-игра, любовь-страсть, любовь-привычка), а потом героев разлучает смерть. Таким образом, поэтичность театра передавалась еще пантомимой и танцем.
Шендерова А.В. («Поэтические антимиры Аллы Демидовой») говорит о призыве Любимова к актерам не быть «малярами», то есть не окрашивать текст лишними эмоциями. По мнению Аллы Демидовой поэзию создавал какой-то особый орган, который не поддается логическому объяснению, поэзия создается какой-то вибрацией, внутренним ритмом, в забвении чувств. Каждая поэтическая реплика Демидовой держалась на ритме. Демидова играла не конкретных женщин, а поэтическую квинтэссенцию образа сильной женщины, одержимой идеей, при этом не злоупотребляющей чувствами и эмоциями. У нее была изысканная техника «невыражения» чувств, делающая их серьезность особенно значимой. У нее появилась привычка присваивать стихи себе, так, как будто она сама их написала. Так Демидова превратила актерское чтение в авторское.
Исходя из всего сказанного, мы получаем очень широкое представление о поэтическом театре. С одной стороны, это театр с использованием поэзии или посвященный поэту, с другой, - это поэзия пластики и танца. Поэтический театр может быть музыкальным, а рэп спектакли больше не редкость. Для кого-то этот театр наиболее эмоциональный, для других — театр эмоционального «невыражения» чувств. Но все-таки жанр поэтического театра больше сводится к набору его приемов. Поэтическим театр делают метафоричность, ряды ассоциаций, воздействие на бессознательное зрителя. Именно с этим работали и продолжат работать режиссеры. Нам остается только наблюдать за развитием поэтического театра в эпоху медиа, открывать новые его виды и учиться его воспринимать.